Jakość pianin, lutni i innych instrumentów

Dokładność ma istotne znaczenie dla brzmienia instrumentu i odgrywa kluczową rolę w końcowym procesie produkcji pianina

Pianino – mistrzowska precyzja i ciekawe metody

Aby wykazać się najwyższym kunsztem, wykwalifikowany pracownik dostosowuje barwy instrumentu za pomocą prostego sposobu nakłuwania filcowych młotków za pomocą igieł, aż do osiągnięcia jednolitej jakości w całym zakresie instrumentu. Na dźwięk instrumentu wpływa również miejsce uderzenia struny. Trwałe ustalenie miejsca uderzenia w instrumenty klawiszowe musi zostać wybrane z uwzględnieniem zarówno barwy, jak i wymagań mechanicznych instrumentu. Na prawie wszystkich innych instrumentach strunowych gracz zmienia jakość dźwięku, wybierając wyrywanie, uderzanie lub łuk w różnych miejscach na całej długości struny.
Wyjątkiem jest tu eolska harfa, która nie ma gracza; jego struny są wprawiane w wibracje przez wiatr. akcja fortepianowa akcja fortepianowa Animacja demonstrująca rodzaj akcji w fortepianie. Encyclopædia Britannica, Inc. Innym sposobem, w jaki muzycy i twórcy instrumentów muzycznych wpływają na dźwięk swoich instrumentów, jest użycie sympatycznie wibrujących strun. Na fortepianie, na przykład, gdy podniesiony zostaje tak zwany pedał tłumika, dzięki czemu wszystkie struny mogą swobodnie wibrować, akt uderzenia jednej nuty powoduje, że wszystkie ściśle powiązane dźwięki wibrują ze współczuciem, modyfikując w ten sposób głośność i ton uderzył notatkę. Ten efekt (który występuje również na cytrze i harfie) nie jest główną cechą tych instrumentów, ale istnieje wiele euroazjatyckich chordofonów, na których zasada ma fundamentalne znaczenie. Skubane instrumenty hindustańskiej muzyki, sarod i sitar, mają wiele sympatycznych strun, dostrojonych zgodnie z nutami odtwarzanego trybu.

Skrzypce, lutnie i podobne

Południowoazjatyckie skrzypce sarangi mają od dwóch do trzech tuzinów sympatycznych strun; Norweski skrzypek Hardanger (Hardingfele) ma cztery lub pięć sympatycznych strun; a viola d’amore ma zazwyczaj siedem. Sympatyczne struny są zwykle wykonane z cienkiego mosiądzu lub stali, a ich wibracje wzmacniają górne harmoniczne, tworząc jasny, srebrzysty dźwięk. Rodzaje instrumentów Luty Prawdopodobnie najbardziej rozpowszechnionym typem instrumentu strunowego na świecie jest lutnia (słowo to jest używane tutaj do określenia rodziny, a nie wyłącznie lutni renesansowej Europy). Charakterystyczna struktura składa się z zamkniętej komory dźwiękowej lub rezonatora, ze sznurkami przechodzącymi przez wszystkie lub jej część oraz z szyjką, wzdłuż której rozciągają się sznurki. Gracze przesuwają palcami w górę iw dół szyi, skracając tym samym wibrującą część strun i produkując różne boiska. samisen samisen Uliczny muzyk grający japońskiego samisena. DO’Neil.
W lutni część komory rezonansowej, nad którą przechodzą struny, nazywa się brzuchem, a druga strona rezonatora nazywana jest grzbietem. Część między grzbietem a brzuchem jest bokiem lub żebrem. Lutnia może zostać zerwana palcami lub plektronem albo może być pochylona, ​​ale środki produkcji dźwięku nie wpływają na istotną morfologiczną tożsamość zszarpniętych, uderzonych i pochylonych lutni. Historycznie, szaty mogą być podzielone na skóry i brzuchy; w większości kultur euroazjatyckich istnieją przykłady obu typów obok siebie. Na przykład w Iranie drewnianą dzwoneczką jest „sucha”, a smolistą brzuchem jest smoła; w Stanach Zjednoczonych to odpowiednio gitara i banjo.
W Japonii lutnia drzewna jest biwa, a samisen ma brzuch i grzbiet skóry. Chińskie skrzypce (pochylone lutnie) mają zwykle brzuch skóry i, podobnie jak banjo, otwarte plecy. Dwie różne odmiany lutni różnią się dźwiękiem i strukturą, a metody budowy, barwa, historia i powiązania symboliczne różnią się znacznie. Drugi podział dotyczy kształtu instrumentu; na przykład, lutnia właściwa ma okrągły grzbiet, a gitara płaska. ‚ūd ‚ūd Ir, z Iranu, z charakterystycznym drewnianym brzuchem i skośnym pegboxem. Wibracje strun lutni są przekazywane do komory rezonansowej przez mostek, który utrzymuje strunę nad brzuchem lutni; rezonator powiększa wibracje i przekazuje je do powietrza. Twórcy zwracają ogromną uwagę na wybór i kształtowanie materiału na brzuch: jeśli jest on z drewna, musi być wybrany i postarzony z dużą ostrożnością i strugany do zalecanej grubości; jeśli jest ze skóry, musi być zrobiony tylko z pewnych materiałów. (Brzuch japońskiego samisen jest najlepiej wykonany ze skóry kotki, drewniany brzuch portorykańskiego cuatro najlepiej skonstruowany z drewna z żeńskiego drzewa jagrumo, które zostało dobrze doprawione i, jeśli to możliwe, wzięte ze starego dom.) Od końca 20 wieku, syntetyczne materiały w dużej mierze zastąpiły brzuchy skóry. Większość strun lutniowych tradycyjnie wytwarzano z jelit zwierzęcych (jelit), metalu lub jedwabiu, chociaż n

Budowa drewnianych instrumentów muzycznych

Instrumenty zbudowane są z wielu sklejonych kawałków drewna; kształtowanie zakrzywionych elementów odbywa się poprzez żłobienie i struganie (jak w brzuchu skrzypiec) lub przez ogrzewanie i naciskanie w ramce (bokach skrzypiec lub gitary).

Instrumenty drewniane

Płyty rezonansowe, najważniejsza część systemu rezonansowego instrumentów strunowych, są starannie planowane w celu zlikwidowania tolerancji. Metody produkcji masowej nie nadają się do produkcji wysokiej jakości chordofonów, ponieważ żadne dwa kawałki drewna nie są dokładnie takie same pod względem akustycznym; każdy kawałek drewna wymaga specjalnej oceny i leczenia. Idealnie więc instrumenty strunowe najwyższej jakości muszą być wykonane indywidualnie. Produkcja fortepianów stanowi częściowy wyjątek od tej reguły, ale nawet w fabryce fortepianu indywidualne traktowanie i kunszt są dozwolone. Nowoczesny fortepian jest wytworem kilku różnych fabryk. Żeliwne ramy wykonane są przez wyspecjalizowane odlewnie, a stalowe łańcuchy, klawiatury i działania (mechanizmy uderzające w struny) są produkowane przez wyspecjalizowane firmy. Każdy z tych procesów wymaga doświadczonego rzemieślnika, a prace związane z montażem, polerowaniem, regulacją i regulacją tonów wymagają godzin poświęconych indywidualnej uwagi każdemu z instrumentów. płyta rezonansowa płyta rezonansowa Część płyty rezonansowej pianina stojącego.

Ciągłe próby i ulepszenia

Konstrukcja i konserwacja zachodnich instrumentów smyczkowych były na ogół komplikowane przez wieki przez ciągłe podnoszenie standardowego nachylenia, wymagające naciągnięcia struny. Starsze instrumenty (takie jak skrzypce Stradivari) zostały poddane dodatkowemu fizycznemu obciążeniu i dlatego potrzebowały cięższych bas-barów (szelki pod brzuchem). Jak już wspomniano, metody produkcji dźwięku na instrumencie strunowym obejmują oskubywanie, uderzanie, pochylanie i dmuchanie. Sznur wibruje w złożony sposób: cały ciąg wibruje w jednym segmencie (wytwarzając podstawowy skok), a różne segmenty jednocześnie wibrują niezależnie, aby wytworzyć podteksty. Wynikowy dźwięk jest naprawdę słaby, chyba że instrument jest wyposażony w rezonator wzmacniający dźwięk. Kształt rezonatora jest bardzo różny. Wpłynęły na nią materiały, narzędzia i technologia dostępna w społeczeństwie, symboliczne znaczenie kształtu i dźwięk pożądany przez kulturę.

Ostatni czynnik wydaje się być regulowany przez pierwsze trzy; to znaczy, określony kształt rezonatora wpływa na strukturę instrumentu, wydobywając z niego pewną barwę (charakterystyczny kolor tonu), który to społeczeństwo określa jako atrakcyjnie brzmiące. Jednym z najjaśniejszych przykładów podstawowego znaczenia kształtu rezonatora dla instrumentu muzycznego jest łuk z afrykańskiego ust (łuk muzyczny, który gracz częściowo wkłada w usta). Zmieniając rozmiar i kształt jamy ustnej, uderzając lub wyrywając pojedynczą, niefałdowaną strunę, gracz wytwarza wyraźnie wyczuwalną, jeśli cichą, melodię, która istnieje tylko dlatego, że zmiany w jamie ustnej uwydatniają różne podteksty. W przypadku instrumentów strunowych z trwale zamocowanymi rezonatorami wielkość, wymiary, kształt otworów, grubość i usztywnienie powierzchni rezonansowych w znacznym stopniu określają, które podteksty zostaną podkreślone, a tym samym, jaki będzie dźwięk instrumentu. Na przykład na dobrze wykonanych skrzypcach rezonans ciała zamkniętego w ciele instrumentu i brzucha powinien być zbliżony do dwóch pasm A i D, wzmacniając i barwiąc te tony i ich tony . Na jakość dźwięku strunowego ma również wpływ grubość i materiał strun; przede wszystkim jednak wielkość i kształt rezonansowej bryły, a zwłaszcza materiał, gęstość i grubość płyty rezonansowej decydują o brzmieniu instrumentu.

Drewno – im starsze, tym lepsze

Znany hiszpański producent gitar, w udanej próbie udowodnienia wagi brzucha gitary, kiedyś skonstruował instrument – znakomity – z papier-mâché (akustycznie martwy materiał), z wyjątkiem starannie dobranego i kutego drewniana płyta rezonansowa. Twórcy poświęcają dużą część swoich umiejętności i wiedzy na wybór materiału do pudła rezonansowego; twórca drewnianych instrumentów preferuje stare drewno, ponieważ jest suche i dobrze przyprawione. Dlatego niektórzy producenci gitar znajdują płyty rezonansowe odrzuconych fortepianów niezwykle odpowiednich do swoich celów; twórcy klasycznej chińskiej cytryny, czyli qin, preferowali stare trumny lub dobrze wysezonowane drewno ze starych drzew. Na barwy uderzanego lub oskubanego instrumentu strunowego wpływa również sposób ustawienia struny w ruch. Sznurek skubany z ostrym końcem (paznokieć gracza lub plastikowy plektron) uwydatnia wyższe podteksty, tworząc w ten sposób „jasną” jakość dźwięku. Natomiast miękka podkładka, taka jak ta na młotku fortepianowym, podkreśla podstawowy ton. Względna twardość młotka na fortepianie jest zatem krytyczna

Jan Sebastian Bach – lekcja nr 1

Słów kilka o J.S. Bachu – lekcja nr 1

J.S. Bach był prawdopodobnie największym mistrzem muzyki, jaki kiedykolwiek żył. Ponieważ jestem aktywnym wirtuozem pianina i staram się znaleźć inspirujące przykłady, które pomogą mi zmotywować moją pracę, nauczyłem się doceniać przykład życia Bacha (nie tylko jego dzieła) jako doskonały model zarówno życia, jak i muzykalności. Kiedy byłem w piątej klasie, poproszono nas o sporządzenie raportu z książki o dowolnej historycznej postaci, którą chcieliśmy. Zgadłeś, wybrałem Bacha. Odtąd książki, które czytałem, utwory, których słuchałem, a nawet doświadczenia życiowe, które miałem jako praktyk muzyki, pogłębiły mój szacunek dla tego człowieka.

Pierwsza lekcja, której nauczyłem się od J.S. Bacha, którą chciałbym się podzielić, to to, że był człowiekiem, który studiował dzieła innych. Dowiedziałem się, kiedy robiłem raport z książki w piątej klasie, że Bach studiował dzieła tych, którzy byli przed nim, jak na przykład Vivaldiego. Musiał bardzo się starać, żeby dostać manuskrypty Vivaldiego, a następnie w nocy musiał skrycie je kopiować przy świecach dla własnych badań. Podróżował przez kilka dni, by dotrzeć do koncertów, które, jak sądził, dadzą mu trochę muzycznej mądrości. Raz po raz udowadniał, że ma pasję do jakiejkolwiek dostępnej mu wiedzy. Wiele razy w dzisiejszym społeczeństwie szukamy „nowego” lub „trendu”, ale lekcje od tych, którzy przyszli przed nami, od tych, którzy stworzyli dzieła, które wytrzymały próby czasu, mają często większą wartość.

Przyszłość opiera się na lekcjach, których nauczyliśmy się z przeszłości. Wiele osób nie czerpie inspiracji z przeszłości, myśląc, że to w jakiś sposób utrudni ich wizję i nadzieję na lepszą przyszłość. Zauważyłem jednak, że im więcej wiem o przeszłości, tym większe będzie moje zrozumienie przyszłości (jak historia ludzka ma tendencję do powtarzania się). Studiując życie Bacha, jako mistrza muzyki, odkryłem, że wiele z tych samych trudności, które miał, może być dla mnie bardzo dobrym rozwiązaniem (chociaż mam łatwiejsze życie!). Wiedząc, co się z nim stało, pomaga mi poruszać się w tej lub w podobnych sytuacjach. Przynajmniej daje mi to pewność, że ktoś inny osiągnął sukces przede mną. Więc moja pierwsza lekcja dla was jest następująca: Spójrz w przeszłość na tych, którzy żyli i stworzyli przed tobą i wykopali ukryty skarb. Możesz być zaskoczony tym, co znajdziesz!

jan sebastian bach pianino kompozytor

Średniowieczna lira i harfa

Liry średniowiecznej Europy Zachodniej (IV-XII wiek) miały od pięciu do siedmiu strun i, sądząc po materiałach ikonograficznych, grano w sposób bardzo podobny do mutingowej techniki Etiopii.

Lira i harfa – duży potencjał muzyczny oraz prestiż

Późniejsze liry z Europy Północnej były czasami grane z łukiem; ich kształty są znacznie zróżnicowane, ale najwyraźniej istniał zarówno prostokątny kształt podobny do kithara, jak i zaokrąglony kształt liry. Harps Dzięki trzem podstawowym elementom – pewnej liczbie strun o nieregularnej długości, rezonatorowi i instrumentom szyjnym rodziny harfy wykazują niezwykłą różnorodność konstrukcji. Struny tak zwanej otwartej harfy są przymocowane na jednym końcu do rezonansu rezonatora; na drugim końcu są przymocowane do szyi instrumentu, który rozciąga się od rezonatora, w łuku lub pod ostrym kątem.

Jeśli instrument ma dodatkowy słupek, który łączy koniec szyjki z rezonatorem, nazywa się go „harfą ramową”. Bez względu na kształt rezonatora, trajektorię szyi lub otwartą lub zamkniętą konstrukcję, płaszczyzna struny harfy leżą prostopadle – w przeciwieństwie do równoległości – do płaszczyzny płyty rezonansowej. To przede wszystkim ta orientacja struny-pudło odróżnia harfy od innych chordofonów. Łukowa lub łukowata harfa znana była w Egipcie już od 3000-4000 pne; jego gracz klęka lub stoi, wspierając harfę na ramieniu. Harfy tego typu można znaleźć w Zachodniej i Środkowej Afryce, gdzie często zaopatrzone są w rozbudowane antropomorficzne rzeźby i rezonatory pokryte skórą. Wówczas harfa łukowa jest tradycyjną afrykańską formą używaną na tym kontynencie przez co najmniej 5000 lat.

 

Instrument uwielbiany w Afryce

Ugandyjski muzyk grający na harfie ennanga. Ugandyjski muzyk grający na harfie ennanga. Gerhard Kubik Na harfie kątowym wsparcie przypominające łuk zastąpiono dwiema poprzeczkami prostopadłymi do siebie; struny są rozciągnięte między nimi pod kątem 45 °. Wydaje się, że ten typ pochodzi z Asyrii, choć czasami występuje w Egipcie i Grecji. Jeden model rozprzestrzenił się w Azji Środkowej i Azji Wschodniej aż do Japonii.

Harfa

 Ramowa harfa jest charakterystyczna dla średniowiecznej i współczesnej Europy; kształt jego ramy jest mniej więcej trójkątny, a rama wzmocniona jest filarem, który otacza łańcuchy w formie trójdzielnej struktury. Do tej kategorii należy współczesna harfa orkiestrowa Europy oraz stara irlandzka i szkocka harfa. We wszystkich tych instrumentach poprzeczka trzymana najbliżej gracza jest pustą komorą rezonansową. Tak zwana harfa Briana Boru (XIV w.), Obecnie w Trinity College w Dublinie, ma około 32 cali (80 cm) wysokości, z 36 mosiężnymi strunami; skrzynia dźwiękowa jest wyrzeźbiona z jednego kawałka wierzby, a szarpana jest przez paznokcie.

Cynizm – definicja

Co to jest cynizm i skąd się się wywodzi ?

 

Cynizm jest starożytną grecką doktryną etyczną, która głosi, że celem życia jest żyć życiem Cnoty zgodnie z Naturą (która wymaga tylko niezbędnych rzeczy niezbędnych do egzystencji).

Oznacza to odrzucenie wszystkich konwencjonalnych pragnień dotyczących zdrowia, bogactwa, władzy i sławy oraz życie w sposób wolny od wszelkich dóbr i własności. Jednakże, zamiast wycofywać się ze społeczeństwa, cynicy powinni żyć w pełnym blasku spojrzenia publicznego i byliby zupełnie obojętni wobec wszelkich zniewag, które mogą wynikać z ich niekonwencjonalnego zachowania. Ich sposób życia wymaga ciągłego szkolenia (zarówno umysłu, jak i ciała), a nie tylko rezygnacji z odpowiedzialności i nihistycznego stylu życia. Cynicy wierzyli, że świat należy do wszystkich, i że cierpienie jest spowodowane fałszywymi osądami tego, co cenne, oraz bezwartościowymi zwyczajami i konwencjami, które otaczają społeczeństwo. Widzieli także swoją pracę jako strażnika ludzkości, oraz ewangelizowania i ogłaszania ludzi o błędach ich dróg. Byli szczególnie krytyczni wobec wszelkich przejawów chciwości, które uważali za główną przyczynę cierpienia. Wiele ich pomysłów zostało później pochłoniętych przez stoicyzm. Chociaż nigdy nie istniała oficjalna doktryna cynicka, podstawowe zasady można podsumować w następujący sposób:

  • Celem życia jest szczęście, czyli życie zgodne z Naturą.

  • Szczęście zależy od bycia samowystarczalnym i mistrza nastawienia mentalnego.

  • Samowystarczalność osiąga się, żyjąc życiem Cnoty.  

  • Droga do cnoty to uwolnienie się od wszelkich wpływów (np. Bogactwa, sławy, władzy itd.), Które nie mają wartości w przyrodzie.  

  • Cierpienie jest spowodowane fałszywymi osądami wartości, które powodują negatywne emocje i złośliwy charakter.


Termin „cynik” wywodzi się z greckiego „kunikos” (co oznacza „pies”), prawdopodobnie jako pejoratywne odniesienie do bezwstydnego odrzucenia przez pierwszych Cyryli konwencjonalnych manier i ich decyzji o życiu na ulicach. W powszechnym użyciu „cynizm” oznacza skłonność do niewiary w szczerość lub dobro ludzkich motywów i działań oraz tendencję do wyrażania tego przez szyderstwa i sarkazm.


Historia cynizmu

Powrót do początku. Pitagoras i jego zwolennicy opowiadali się za prostym życiem w wiekach poprzedzających cynikików. Na początku VI wieku pne. scytyjski mędrzec o imieniu Anacharsis łączył zwykłe życie z krytyką greckich obyczajów w sposób, który stałby się standardem wśród cyników. Jednak najbardziej bezpośrednim wpływem na szkołę cyników był Sokrates. Chociaż nie był ascetą, wyznał miłość cnoty, obojętność wobec bogactwa i pogardę dla ogólnej opinii. Prawdziwym założycielem cynizmu był Antisthenes (ok. 445 – 365 r.), Który był jednym z najważniejszych uczniów Sokratesa na początku piątego wieku. Głosił życie w ubóstwie, ale jego nauki obejmowały także język, dialog i literaturę, a także czystą etykę, na której skupili się późniejsi cynicy.
Po Antistenesie pojawił się Diogenes z Sinope (który mieszkał w wannie na ulicach Aten i jadł surowe mięso, przyjmując cynizm do swoich logicznych skrajności), a także przez Crates of Thebes (ok. 365-285 pne), który rozdał wielką fortunę, aby mógł żyć w cyniickim ubóstwie w Atenach. Diogenes dominuje w historii cynizmu jak żadna inna postać,  zaczął być postrzegany jako archetypowy cyniczny filozof. Przyjął styl samowystarczalności („autarkeia”), oszczędności („askesis”) i bezwstydu („anaideia”) i był znany z gryzącej satyry i dowcipu. Wraz z powstaniem stoicyzmu w III w pne, cynicyzm jako poważna działalność filozoficzna przeszedł upadek i dopiero w czasach rzymskich nastąpiło ożywienie cynizmu. Cynicyzm rozprzestrzenił się wraz z powstaniem Cesarskiego Rzymu w 1. wieku, a Cynicy mogli być błagani i głoszeni w miastach Imperium Rzymskiego, gdzie traktowani byli mieszaniną pogardy i szacunku. Wydaje się, że cynizm rozkwitł w IV wieku, w przeciwieństwie do stoicyzmu, który od dawna już upadał. Cynizm ostatecznie zniknął pod koniec 5. wieku, chociaż wiele jego ascetycznych pomysłów i retorycznych metod zostało przyjętych przez wczesnych chrześcijan.

Łuk, cytra – ciekawe dawne instrumenty

 Najmniej złożonym instrumentem typu cytra jest łuk muzyczny, ukształtowany bardzo podobnie do łuku myśliwego. (Muzyczna łuk jest czasami klasyfikowana jako harfa.) Pojedyncza struna łuku jest uderzona lub uderzona, a wysokość może być zmieniana poprzez zmianę napięcia struny lub użycie ust gracza jako rezonatora oraz zmianę jego rozmiaru i kształtu, w ten sposób podkreślając różne harmoniczne.

Łuk – siła tkwi w prostocie

Jest to ulubiony instrument w równikowej Afryce i Brazylii, a także w Nowej Gwinei. berimbau berimbau Brazylijski łuk muzyczny, berimbau. Wesleyan University Virtual Instrument Museum (www.wesleyan.edu/music/vim) Oprócz muzycznych łuków, istnieją dwa ważne podziały tej kategorii. Tak zwana rodzina długich cytatów występuje tylko w Azji Wschodniej; ponieważ jego charakterystyczna komora rezonansowa jest lekko wypukła, tego typu instrumenty są czasami nazywane półtonowymi cytrami. Większe modele mogą mieć szerokość prawie jednej stopy (30 cm) i długość większą niż 6 stóp (180 cm); istnieje różna liczba ciągów często dostarczanych z ruchomymi mostami. Instrumenty te, których najbardziej znanym przykładem jest japoński koto, wydają się ostatecznie wywodzić z cytryn lampowych wykonanych bezpośrednio z kawałków bambusa.
Uważa się, że bambusowe prototypy są idiochorystyczne, ponieważ ich struny, będące częścią samego bambusa, są obluzowywane z twardej powierzchni rury, do której pozostają przyczepione na każdym końcu. Następnie producent wstawia małe mostki na skrajach strun. (Istnieją różne modyfikacje i transformacje tej zasady, takie jak bambusowa rura valiha z Madagaskaru i sasandu z Roti w Indonezji, w której struny druciane zastępują idiochoryczne.) Wszystkie długie, zakrzywione powierzchnie azjatyckich cytów koto typ może zawdzięczać coś tej idiochorycznej zasadzie. W tradycji wschodnioazjatyckiej najstarszą cytrą jest siedmio-strunowa qin, która wydaje się pochodzić z dynastii Shang (ok. 1600-1046 pne). Japoński wagon i koto, koreański kayagŭm i chiński zheng pasują do tej ogólnej kategorii. Innym ważnym poddziałem rodziny cytów jest płaska cytra; w Afryce zwykle powstaje z wydrążonej deski, nad którą są zamocowane sznury (cytra z desek) lub z pojedynczych wąskich puszek połączonych ze sobą, z których każdy ma jeden idiochordyczny sznurek (cytra tratwa).

Cytra z pudełka

Typowa cytra z pudełka jest prostokątnym lub, częściej, w kształcie trapezu pustym pudełkiem, z sznurkami, które są uderzane lekkimi młotkami lub szarpane. Przykładami tego pierwszego są perski sanṭūr i jego chińska pochodna, yangqin („obca cytra”); cimbalom Europy środkowo-wschodniej; i fortepian (który jest czymś w rodzaju cymbała z klawiaturą). Najbardziej znaną oskubaną cytrą skrzynkową jest arabski qānūn i jego różne pochodne, w tym klawesyn (oskubana cytra kontrolowana przez klawiaturę). W Europie rozwinęły się rozmaite zryty cytry z podstrunnicą pod jedną lub kilkoma strunami. W Stanach Zjednoczonych popularne cytrowe cytry zawierają młotkowany cymbały, wyróżniające się na tle muzyki ludowej z początku XX wieku, oraz autoharp, który jest wyposażony w tłumiki, które uniemożliwiają dźwięki niechcianych strun, dzięki czemu stosunkowo łatwo można grać na akordach. Struckie cytry są czasami określane mianem dulcimerów, a nieodrzucone oskubane psaluchy, po instrumentach europejskich używających tych nazw.
Również harfy eolskie z XVIII i XIX-wiecznej Europy nie były wcale harfami; były to raczej cytrusowe cytrusy. młotkowany cymbały młotkowany cymbały Północnoamerykańskie młotkowane cymbały. Wesleyan University Virtual Instrument Museum (www.wesleyan.edu/music/vim) Liry Rodzina lirów, choć miała ogromne znaczenie w starożytnych centrach Babilonu, Egiptu i Grecji, znajduje się obecnie tylko w kilku obszarach Afryki Wschodniej. Lira wykonana jest z owalnej, okrągłej lub prostokątnej komory dźwiękowej (zazwyczaj brzuchaty); z tego rezonatora wystają dwa ramiona; są połączone na górze przez poprzeczkę; struny rozciągają się od poprzeczki nad brzuchem, z którym są połączone mostem. Te struny nie są normalnie zatrzymywane, ale mogą być wibrujące na całej ich długości, gdy są zrywane przez wykonawcę.
W Etiopii i Erytrei, gdzie lira pozostaje w powszechnym użyciu, istnieją dwa charakterystyczne typy, jak było w starożytnej Grecji. 10-strunowa beganna (która odpowiada starożytnej greckiej kithara) jest dużym, ciężkim, prostokątnym instrumentem, który jest uważany przez chrześcijańskich Etiopczyków za instrument dany przez Boga, który przyszedł do nich od króla Dawida; używa się go oczywiście do muzyki sakralnej. Mniejsza lira, krar (starożytna grecka lira), ma rezonator w kształcie misy i jest zdecydowanie świecka w użyciu i konotacjach; w rzeczy samej, tradycja etiopska i erytrejska rzuca to jako narzędzie szatana. Konstrukcja

Rodzaje lakieru w gitarach klasycznych

Wykończenia lakiernicze gitar klasycznych i akustycznych
Tradycyjne wykończenia gitar klasycznych, takie jak lakiery i lakiery nitrocelulozowe, wymagają wielu lat, a nawet dziesięcioleci, aby całkowicie się utwardzić, podczas gdy katalizowane wykończenia, takie jak uretan i poliester, mogą się ułożyć w ciągu kilku dni.

Typowe cechy lakierów gitarowych

Nitroceluloza, na przykład, zaczyna się lśnić, gęsta i miękka, a przez dziesięciolecia staje się bardziej mętna i twardsza, traci gęstość i rozwija niezliczone wzory drobnych pęknięć. Entuzjaści stylu vintage uważają, że ogólnie szanowany dźwięk starszych gitar jest w dużej mierze zasługą jakości, z jaką tradycyjne wykończenia rozwijają się z czasem. Ponieważ ciężar właściwy wykończenia jest wielokrotnie większy niż w przypadku świerku, wykończenie tłumi wibracje. Żaden lutnik nie zbudowałby jednak gitary bez wykończenia, ponieważ właściwość tłumienia wykończenia polega na filtrowaniu niepożądanych częstotliwości. Sztuką jest wybranie wykończenia, które najlepiej pasuje do projektu gitary i uwarunkowań dźwiękowych, oraz zastosowanie go w sposób, który tłumi niepożądane częstotliwości, ale nie tłumi pożądanych.
Tak więc, jeśli niektóre wykończenia wymagają dziesięcioleci, aby uzyskać idealne właściwości tłumiące, czy nie byłoby lepiej zastosować taki, który już osiąga optymalne wyniki dla rodzaju budowanej gitary? A jeśli można by zaprojektować idealne wykończenie, dlaczego mielibyśmy chcieć, aby to się zmieniło w czasie? Staram się nie oceniać względnych zalet lakieru, uretanu, poliestru i innych wykończeń, z tego samego powodu, dla którego nie mogę powiedzieć, że świerk adirondacki jest lepszy od świerku europejskiego, lub że brazylijski palisander jest zawsze lepszym wyborem niż mahoń.

Jakość wykonania jest najistotniejsza

Podobnie jak drewno, wykończenie można ocenić tylko w kontekście konkretnego zastosowania. W czasach, gdy lakier olejny jest często używany, warto zauważyć, że gitarzyści James Olson i Kevin Ryan kończą jedne z najlepiej brzmiących gitar na świecie z poliestru. Ich gitary brzmią tak, jak robią, częściowo, z powodu, a nie pomimo tego, ich zastosowania i specjalistycznego zastosowania wykończenia poliestrowego.
Choć tradycyjne wykończenia od dawna uważane są za świętego Graala, katalizowane wykończenia, odpowiednio zaprojektowane i zastosowane, mogą pozwolić lutnikom na zaoferowanie gitarzystom lepiej brzmiących gitar. Podobnie jak w wielu innych aspektach lutnictwa, wiele wysiłku poświęca się zrozumieniu i użyciu dużej różnorodności wykończeń. Chociaż nie wiemy dokładnie, dokąd zmierzają wszystkie te wysiłki, dobrze jest założyć, że w przewidywalnej przyszłości liderzy będą nadal wprowadzać innowacje, a gitarzyści nadal będą czerpać korzyści.

Nauka gry na gitarze klasycznej

Jak się nauczyć gry na gitarze klasycznej


Zanim przejdziesz do właściwej gry na gitarze klasycznej, bardzo polecam zrobienie sobie krótkiego filmu na temat swojego obecnego grania. Nie musisz tego teraz oglądać.Po prostu nakręć film i zachowaj go na później. To tylko punkt odniesienia, który w ciekawy sposób uświadomi Ci przyszłe postępy i zmotywuje do nauki.To nie musi być doskonałe i nikt nigdy nie musi tego widzieć. Ale docenisz swoje umiejętności wykonując ten mały krok.

Daj się ponieść muzycznej pasji.

Jeśli chcesz szybko pójść do przodu, możesz wykorzystać wszystko, czego się nauczyłeś wcześniej.
Oczywiście powinieneś pamiętać o ważnych rzeczach, np. Jak grać w akordy i skale. Ale jeśli ujawnisz jakieś pomysły, przekonania lub założenia dotyczące tego, jak robić rzeczy lub co jest „cool”, będziesz postępował znacznie szybciej.

(Jest to czasami określane jako „umysł dziecka” lub „pusty łupek” .Jeśli otworzysz się całkowicie na nowe pomysły, dostaniesz je!)

Gitara klasyczna ma swoje wymagania

Kiedy masz zamiar przejść na gitarę klasyczną, zobowiązujesz się do robienia rzeczy, które sprawdziły się przez wieki. Jeśli powszechna wiedza w świecie gitar klasycznych mówi, aby podnieść szyję gitary, zrób to. Nie próbuj wycisnąć z gitary klasycznej nowatorskiej techniki. Nie będzie to miało sensu.

Zawsze możesz wrócić do tego, co już robisz. Zawsze możesz zdecydować się na kompromis tymczasowo z jakiegoś większego powodu (np. Jeśli nie chcesz, aby Twoi przyjaciele widzieli Cię siedzącego i trzymającego gitarę w zabawny sposób). W praktyce rób wszystko w sposób prawidłowy – tak jak uczą w szkole.

gitara klasyczna

Zaangażuj się w ramy czasowe – trzeba ćwiczyć

Coraz częściej ulepszamy naszą klasyczną grę na gitarze. To tak, jakby obserwować rosnącą trawę.
Z tego powodu zbyt często można się zastanawiać nad oceną swojej gry.
Zamiast tego, najpierw warto zobowiązać się do określonego czasu lub liczby godzin, które będziesz wiernie ćwiczyć przed dokonaniem oceny postępów. O ile ma to miejsce w dowolnym czasie, 20 godzin to odpowiednia ilość czasu w początkowym okresie próbnym.

Możesz śledzić to na zegarek lub po prostu oszacować. Jakkolwiek wybierzesz, powinieneś być w stanie dostrzec poprawę i mieć więcej wglądu w codzienne doświadczenia i wymagania po 20 godzinach.

Gorąco polecam to napisać. Po początkowym okresie ćwiczeń obejrzyj film nakręcony na początku i zanotuj, co teraz robisz inaczej.

Jeśli zdecydujesz się na pozostanie przy tym, nagraj kolejne wideo i zachowaj je przy pierwszym. Gdy potrzebujesz zachęty, możesz oglądać swoje filmy i być zachęconym do tego, jak daleko nauczyłeś się gry na gitarze klasycznej.

 

Oglądaj te filmy wideo ze swoją grą na gitarze

Obejrzyj poniższe filmy, aby poznać podstawowe ruchy, do których strzelamy, oraz pułapki, których należy unikać. Niech te zasady kierują wszystkim, co robisz, i opierają się na decyzjach, które musisz na nich wykonać.

ALÍ ARANGO – gitarzysta

Arango jest jednym z najwybitniejszych gitarzystów swojego pokolenia. Z wirtuozerią w służbie muzykalności i zrównoważonym połączeniem subtelności i ekspresji, podbił wszystkie rodzaje publiczności i jury.


Ali Arango – świetny gitarzysta klasyczny

W 2001 r. Ukończył konserwatorium „Amadeo Rodán” (Havana.Kuba). Równolegle był studentem Maestro Antonio Alberto Rodrígueza (Biki) i Maestro Joaquína Clercha. Ali Arango otrzymywał okazjonalne lekcje od Maestro Leo Brouwera, a także uczestniczył w różnych projektach z Brouwer. Został nagrodzony w kilku konkursach gitarowych. Wśród jego najważniejszych nagród są:

Największe gitarowe osiągnięcia

  • Pierwsza nagroda, Nagroda Alhambra dla nowej hiszpańskiej twórczości i nagroda publiczna w XIIº Międzynarodowym Konkursie Gitarowym Alhambra „(Valencia, Hiszpania)
  • Pierwsza nagroda w VI Encuentro Internacional de Guitarra „Norba Caesarina” (Cáceres, Hiszpania)
  • Pierwsza nagroda w XIII konkursie Palau de la Música Catalana w Barcelonie „El Primer Palau” (Wszystkie instrumenty i formaty)
  • Pierwsza nagroda w Międzynarodowym Konkursie Gitarowym „Düsseldorfer Gitarfestival” (Niemcy)
  • Pierwsza nagroda XII Międzynarodowy Konkurs Gitary „Miguel Llobet” (Barcelona, ​​Hiszpania)
  • Pierwsza nagroda na XX Międzynarodowym Konkursie Gitarowym „Andrés Segovia” (Linares, Hiszpania)
  •   II nagroda i nagroda publiczności w międzynarodowym konkursie gitarowym XLIX „Francisco Tárrega” (Benicassim España)
  • II nagroda na XXXI Międzynarodowym Konkursie Gitarowym „Andrés Segovia” (La Herradura, Hiszpania)
  • II Nagroda XVIII Międzynarodowego Konkursu Gitarowego „Villa de Aranda” (Hiszpania) II Nagroda w XIII Międzynarodowym Konkursie Gitarowym „José Tomás – Villa de Petrer” (Alicante, Hiszpania)
  • II Nagroda i Nagroda Publiczna w Międzynarodowym Konkursie Gitarowym V „Norba Caesarina” (Hiszpania)
  • II nagroda w VIII Międzynarodowym Konkursie Gitarowym „Ciutat de Torrent” (Valencia, Hiszpania)  
  • Trzecia nagroda w IV Międzynarodowym Konkursie Gitarowym „Gredos San Diego” (Madryt. Hiszpania)
  • Trzecia nagroda del XXIV Międzynarodowy Konkurs Gitary „Andrés Segovia” (La Herradura, Hiszpania)
  • Trzecia nagroda w XII Międzynarodowym Konkursie Gitarowym w Hawanie „Leo Brouwer” (Kuba)

ALI ARANGO jako Gitarzysta i kompozytor   Nagrał płytę „Guitar Recital” z NAXOS, wyprodukowaną przez Norberta Krafta. W repertuarze wybranym do tego albumu znajdują się utwory Brouwera, Joaquína Clercha, Davida del Puerto, Paco de Lucia i Ali Arango.

Alí Arango grał bardzo dużo, odbył tournee po Katalonii, a w wieku 19 lat koncertował na Kubie z Narodową Orkiestrą Symfoniczną zaproszoną przez Leo Brouwera, interpretując Concierto de Aranjuez. Wykonał światową premierę trzech dzieł Brouwera: „Paisaje Cubano con Tristeza” (na gitarę); „Gismontiana” (na cztery gitary i orkiestrę smyczkową) i nr. 1 Seria „Danzas Rituales y Festivas” (na gitarę).

 Występował jako solista w towarzystwie interpretacji orkiestrowych: Concert Nr. 3 „Elegíaco” Leo Brouwera; „Concierto de Aranjuez” Joaquína Rodrigo; „Koncert na gitarę i orkiestrę” Mario Castelnuovo Tedesco oraz „Koncert na gitarę i orkiestrę” Heitora Villa-Lobosa.   Jako kompozytor Alí Arango stworzył utwory na gitarę, duety na gitarę i inne instrumenty, formaty kameralne i muzykę do audiowizualnych obrazów, filmów wideo i filmów dokumentalnych.  

Obecnie jest częścią TRAZA QUARTET (dwie gitary, skrzypce i skrzypce). Wraz z trzema kubańskimi muzykami, z utworami skomponowanymi specjalnie na potrzeby kwartetu, TRAZA bada fuzję między kubańską muzyką, jazzem i muzyką współczesną.

Powstawanie dźwięku

Powstawanie dźwięku pierwsze instrumenty muzyczne

Ze względu na własną strukturę ludzkie ucho dodaje i odejmuje nieco od zewnętrznego dźwięku. Jest na przykład stosunkowo niewrażliwe na ciśnienie akustyczne o niskiej częstotliwości, ale jest wyjątkowo wrażliwe na drobne zmiany wysokości dźwięku. Jednocześnie może zaakceptować dużą liczbę niuansów. Na całym świecie istnieje duża i różnorodna liczba systemów tonalnych, najstarszych pochodzących z Chin. Najstarszym znanym z nich na Zachodzie jest tak zwany system pitagorejski, wyartykułowany przez słynnego greckiego filozofa z VII wieku i matematyka Pitagorasa; inne obejmują określony temperament, po prostu intonację i równy układ, metody dostrajania obliczeń, które różnią się nieznacznie w dokładnym rozmiarze, który przypisują interwałom w oktawie.

Muzyka to w matematyka

Wszystkie te systemy w pewnym stopniu reprezentują teoretyczne koncepcje matematyczne, a ich źródła należy szukać raczej w systemach tajemnych numerologii niż w praktycznym muzykowaniu. Stąd „strojenie” i „gra w harmonię” niekoniecznie odnoszą się do tej samej rzeczy; gracze i tunele wprowadzają stałe poprawki do wszelkich podstawowych matematycznie wyznaczonych ram, zgodnie z ich oceną i doświadczeniem. Innymi słowy, nawet jeśli dany „naukowy” system strojenia zarysowuje skale i tryby, instrumentalista, który gra na instrumencie o dużej elastyczności (na przykład skrzypce) spędza dużo czasu w przestrzeniach pomiędzy nutami przypisanymi w danej skali. Na przykład japońska cytra (koto) może być dostrojona do wielu stałych systemów; Niemniej jednak jego odtwarzacz wytwarza wiele mikrotonalnych (wykorzystujących interwały, które różnią się od równo oddalonych półtonów muzyki zachodniej) wariacje na temat tych stałych tonów poprzez manipulację strunami. Osoba grająca wietnamski dan bau monochord tworzy wszystkie smyczki i niuanse na metalowym sznurku, ciągnąc za elastyczny bambusowy trzon, do którego jest przymocowany.

Strojenie co do grosza? To nie takie proste.

W zachodniej muzycznej tradycji, ponadto, stroiciele fortepianu nie pomyśleliby o strojeniu całkowicie zgodnie z zasadami dobrego temperamentu; raczej używają tak zwanego rozciągniętego strojenia, w którym niedostrzegalnie wyostrzają (podnoszą) wysokości podczas ich wznoszenia, dzięki czemu najwyższe dźwięki są stosunkowo ostrzejsze niż najniższe. Dochodzenie wykazało, że gracze grający na sznurku raczej grają w Pythagorei niż w dobrze usposobionym systemie. Niespójności są zatem nieodłączne we wszystkich systemach strojenia; twórcy strun lutowanych – takich jak gitara i grecki laouto (rodzaj lutni z ruchomymi progami) – działają na zasadzie połączenia uszu i reguły kciuka, gdy wkładają lub regulują progi (znaczniki pozycji nut – np. z jelit lub drutu) w podstrunnicy. Instrumenty takie są gryzione zgodnie z „regułą osiemnastej”, w której pierwszy próg umieszczany jest w odległości jednej osiemnastej od wierzchołka do dołu struny, drugi, jeden-osiemnasty od odległości od pierwszego progu do dołu, i tak dalej. Nawet gdyby ta metoda wytworzyła doskonałą akustycznie skalę (której nie ma), odtwarzacz nie byłby w stanie odtworzyć tego dokładnie, ponieważ gdy naciska strunę na klawiaturę, sznur jest rozciągnięty, a zatem jest nieco wydłużony. Dlatego akt zatrzymania sznurka w jego dokładnym środku daje nutę nieco ostrzejszą niż oczekiwana oktawa powyżej otwartego sznurka. Mimo to trwają poszukiwania akustycznie doskonałego systemu strojenia.

Powstawanie instrumentów

Chociaż metody konstrukcyjne różnią się znacznie w zależności od obszaru i instrumentu, istnieje niewielka liczba podstawowych problemów, które należy pokonać przez twórcę instrumentów strunowych. Zasadą, która umożliwia dźwiękom chordofonów, jest napięcie struny; w tym samym czasie napięcie jest destrukcyjne dla instrumentu, ponieważ dosłownie dąży do jego rozerwania. Ciało instrumentu musi więc być wykonane z mocnego materiału; musi być wzmocniony, a jednocześnie nie może być tak sztywny, aby nie mógł łatwo rezonować – tj. wytwarzać dodatkowej wibracji intensyfikującej drgania sznurka. Wyzwanie polegające na pogodzeniu się z tymi przeciwstawnymi potrzebami jest kluczowe dla producenta chordofonów. Klimat również ma wyraźny wpływ na instrumenty muzyczne: wilgoć rozszerza drewniany instrument, a suchość go zawęża. Spośród tych czynników suchość jest najbardziej szkodliwa, ponieważ skurcz drewna faktycznie odrywa instrument od siebie. W ciągu wieków zużyto wiele energii w badaniach różnych lakierów, szelaków, klejów i uszczelniaczy. Wielu producentów woli wykonywać instrumenty w suchych warunkach, ponieważ ekspansja spowodowana wilgocią raczej nie okaże się tak szkodliwa jak skurcz spowodowany suchością. Oprócz rodziny instrumentów południowoazjatyckich znanych jako lutnie łodziowe – które z definicji są wycinane z pojedynczego bloku drewna – i kilku innych chordofonów, w tym japońskiej biwa (lutnia), fragmentów koto (cytra) i często portorykański cuatro (lutnia) – ciała większości drewnianych instrumentów są skonstruowane